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文学观念具有:文学观念有哪些建构途径?

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文学观念有哪些建构途径?

我们要在异质性的基础上求得互补,进而达到某种总体性,将不同文明的文学共冶一炉,融会贯通,探索异质文化与文学的共同文学现象与规律,并进而建构起具有更大阐释能力的世界性和全球性理论框架。异质文明间的互补和融会,是比较文学跨文明研究逻辑发展的必然结果,是比较文学在新的发展阶段注重异质性研究的必然结果。对于不同文学之间的这种互补和融会,跨文明研究提供了以下几种具体的研究途径:归类法、附录法、引证法、混用法和融合法。具体如下:归类法:在文学的比较研究中采取归类的方法,也即站在总体文学的高度,将异质文明中的文学现象加以类分,并归结为若干理论问题,加以对比研究,进而达到特定的融合。曹顺庆《中西比较诗学》一书就是采取这一方法进行研究的成功范例。附录法:我国著名学者王元化先生的《文心雕龙创作论》就很典型地采用了这种方法。这种方法在研究某种文明体系的文学问题时,以“附录”的形式将不同文化背景中可以与此问题相类比的对应文学观念列出,以进行对比辨析。通过“附录法”,不同文明体系的文学观念一并呈现出来,在一个宏阔的视野中,正文部分对特定问32313133353236313431303231363533e58685e5aeb931333433623835题的论述详尽深入,附录所列内容全面而清晰,这为我们比照不同文明文学提供了便利,也利于我们在较高层面上探寻共通的文学规律。引证法:钱钟书先生在《谈艺录》和《管锥编》中所采用的“引证法”也是文学在研究异质文明之间互补与融会的一种有效途径。在研究文论时,“引证法”要求我们以某种文论的研究为主,而在研究过程中,将不同文明体系与此相关的例证和理论论述加以引证,从而把异质文明中的文论融为一体。混用法:将不同文学的各种观念、范畴、术语等汇于一处,熔铸成一个统一的理论体系。这种异质融会的途径打通了不同文明体系的文学之间的“隔”,它不分古今与中外,将各种文学观念和理论融会到一个体系之中。朱光潜先生在其《诗论》中就大胆地尝试了这种方法。融合法:宗白华在《美学散步》中,将诗、画、书法、音乐和建筑等各种艺术门类融为一体,从具体作品欣赏和分析入手,杂糅中西而又以中国诗学精神的剖析为主,揭示出文艺审美活动中具有本质特征的东西,也成为观照异质文明互补和融会的一种有效途径。

作家文学的 概念?

近二十年来,“纯文学”是一个极为重要的核心概念,它不仅创造了一种崭新的文学观念,同时也极大地影响并且改写了中国的当代文学。这个概念有效地控制了具体的文学实践,同时,也有效地渗透到了文学批评甚至文学教育之中,任何一个人对此都不可能漠然视之。而在某种意义上,甚至可以毫不夸张地说,“纯文学”这个概念在中国的产生、兴起乃至对整个文学史的控制,都留下了现代性在当代中国的影响痕迹。因此,在今天,对“纯文学”这个概念的重新辩证,实际上亦暗含了对现代性的重新思考,以及对中国社会发展的重新认识。而对一个概念的辩证,也就自然转化为一种具体的历史叙述,一种对思想源流的追溯与描写。1,一个移动的能指近二十年来,在我的记忆和阅读印象中,尚未见有人对“纯文学”这个概念的外延和内涵作过完整的明确的定义,这似乎也暗合了当代文学史上一个惯常的现象:愈是所指模糊的概念,愈能得到广泛传播。因此,在我们进入文学史的时候,常常会发现,某些概念本身有时候并不重要,重要的是它作为一个语词,一个“移动的能指”,或者说作为“一个叙事范畴”,是当代文学依靠“纯文学”这个概念究竟讲述了一些什么样的“故事”。因此,把“纯文学”概念历史化、阶段化就显得非常必要。只有这样,才能如杰姆逊所说的“对未来作考古学的发掘”。2“纯文学”概念的具体的产生时间,现在还未有人作专门的考证,但是可以大致的确定在八十年代初期。而这个概念产生的特殊的历史背景,倒是正如李陀所说:“‘纯文学’这种说法在中国出现并且存活下来,这有一个七十、八十年代之交的特殊历史环境,那就是:‘文革’刚刚结束,非常僵化的文学教条还严重地束缚着文学――比如‘文艺从属于政治’,文学一定要写‘典型环境中的典型人物’,以及从样板戏里总结出来的‘高大全’等等,这些‘艺术原则’都成为不能违背的教条,成为文学‘解放’的严重障碍。在那种情况下,作家只有冲决、抵制、批判这些文学教条,写作才能解放,才可能发展一种新的写作。‘文革’以后,最初是‘伤痕文学’受到全社会的认同和喜欢,批评界当时普遍认为这是一种新的文学发展(所谓‘新时期文学’)把它看成是‘拨乱反正’在文学领域的具体实践,具有非常的创新意义。但是我一直对这种写作评价不高,觉得它基本上还是工农兵文学那一套的继续和发展,作为文学的一种潮流,它没有提出新的文学原则、规范和框架,因此伤痕文学基本上是一种‘旧’文学(我这些看法后来在《1985》这篇文章里有较详细的论说)。由于当时主流批评家们对伤痕文学的评价非常高(现在也还有人对它评价非常之高),而对此持怀疑、反对态度的人也不是我一个,于是围绕着‘伤痕文学’就有了很激烈的冲突,这种冲突到1985年前后尖锐化,对八十年代有着决定性影响的‘新潮批评’也由此而生。”3韩少功也认为:“‘纯文学’的定义从来就是含糊不清的。在我的印象中,八十年代‘纯文学’意念浮现是针对某种偏重宣传性和社会性的‘问题文学’,到后来,主张自我至上者,主张形式至上者,主张现代主义至上者,甚至提倡严肃高雅趣味从而于地摊读物保持距离的作家,都陆续被划入‘纯文学’一类――虽然他们之间有很多差别”。4作为当年“纯文学”运动的当事者,李陀和韩少功的说法大致可信。概念的意义常常产生在事物的对立之中,正是由于所谓旧的文学的存在,“纯文学”才有可能在文学史上获得它的合法性地位。因此,所谓旧的文学的存在正是“纯文学”概念在当时赖以成立的先决条件。而李陀所谓“旧的文学”实际上指的是那种把传统的现实主义编码方式圣化的僵硬的文学观念,这种文学观念在七、八十年代仍然具有一定的影响力,而且直接派生出“伤痕文学”、“改革小说”等等“问题文学”。正是在这一特殊的历史环境中,“纯文学”概念的提出就具有了相当强烈的革命性意义。这一意义在于,它对传统的现实主义编码方式的破坏、瓦解甚而颠覆,在“形式即内容”的口号掩护下,写作者的个性得到了淋漓尽致的发挥,从而获得了一种真正意义上的内在的创作自由。而现代主义在中国的兴起,则使“纯文学”概念不仅得到了文学实践的强力支持,而且进一步推动了这一实践的向前发展,正是在这一现代主义运动中,“纯文学”借助于现代哲学、美学以及心理学,得以深入到人的内心世界,转向一种内心叙事,即当时所谓的“向内转”,极大地丰富了中国当代文学的叙事手段。而更为重要的是,借助于“纯文学”概念的这一叙事范畴,在当时成功地讲述了一个有关现代性的“故事”,一些重要的思想概念,比如自我、个人、人性、性、无意识、自由、普遍性、爱,等等,都经由“纯文学”概念的这一叙事范畴,被组织进各类故事当中。因此,在某种意义上,“纯文学”概念正是当时“新启蒙”运动的产物,它在叙述个人在这个世界的存在困境时,也为人们提供了一种现代价值的选择可能。应该承认,在八十年代,经由“纯文学”概念这一叙事范畴而组织的各类叙述行为,比如“现代派”、“寻根文学”、“先锋文学”,等等,它们的反抗和颠覆,都极大程度地动摇了正统的文学观念的地位。并且为尔后的文学实践开拓了一个相当广阔的艺术空间。然而,我们还是不能把“纯文学”概念仅仅放在文学领域进行考察和辩证,这样的话,就会低估这一概念在当时的革命性意义。如果我们把福柯的“话语”理论引入对“纯文学”概念的分析之中,就会发现,在话语冲突的背后,同样隐藏着一种权力斗争。作为“新启蒙”或者“思想解放”运动的产物,“纯文学”概念的提出,一开始就代表了知识分子的权利要求,这种要求包括:文学(实指精神)的独立地位、自由的思想和言说、个人存在及选择的多样性、对极左政治或者同一性的拒绝和反抗、要求公共领域的扩大和开放,等等。所以,在当时,“纯文学”概念实际上具有非常强烈的现实关怀和意识形态色彩,甚至就是一种文化政治,而并非如后来者误认的那样,是一种非意识形态化的拒绝进入公共领域的文学主张,这也是当时文学能够成为思想先行者的原因之一。因此,在八十年代,“纯文学”曾经是一个非常有用的概念,正如南帆所说:“如果传统的现实主义编码方式已经被圣化,如果曾经出现的历史业绩正在成为一个巨大的牢笼,那么振聋发聩的夸张就是必要的。如果文学之中的社会、历史已经变成了一堆抽象的概念和数字,那么,个体的经验、内心、某些边缘人物的生活就是从另一方面恢复社会、历史的应有涵义。如果武侠小说、卡通片、流行歌曲和肥皂剧正在被许多人形容为艺术的全部,那么,提到‘纯文学’是另一种存在又有什么不对?……‘纯文学’的概念正是在八、九十年代的历史文化网络之中产生了批判与反抗的功能。这个概念从另一个方向切入了历史”,5同时也帮助知识分子确立了自己的批判立场。不过,也正如南帆所说,在“纯文学”切入历史的时候,历史的辩证法也在同时启动,“这个概念很快就敛去了锐气而产生了保守性”,“‘纯文学’开始被赋予某种形而上学的性质。一些理论家与作家力图借用‘纯文学’的名义将文学形式或者‘私人写作’奉为新的文学教条。它们坚信,这就是文学之为文学的特征。这个时候,‘纯文学’远离了历史语境而开始精心地维护某种所谓的文学‘本质’。电子传播媒介、现代交通和经济全球化正在将世界连为一体。种种新型的权力体系已经诞生。历史正在向所有的人提出一系列重大的问题。然而这时的‘纯文学’拒绝进入公共领域。文学放弃了尖锐的批判与反抗,自愿退出历史文化网络。‘纯文学’的拥护者不惮于承认,文学就是书斋里的一种语言工艺品,一个语言构造的世外桃源。先锋文学的激进语言所包含的意识形态解构已经为漫不经心的语言游戏替代。这与艺术之中的其他领域一致――所有的拼贴或者即心的恶作剧都有理由自称为先锋艺术――没有深度,没有什么涵义,不必与那些纷杂的历史文化发生深刻的联系。……”等等。6一个概念必须依赖于其特定的历史语境方能得以存在,并且获得它存在的合法性依据。一旦时过境迁,这个概念如果不能及时地调整自己的外延和内涵,就极有可能成为一种新的理论教条,只有那些本质论者才会顽固地认定这个世界上存有某种永恒不变的事物本质。同样,当中国进入九十年代以后,整个的历史条件和社会关系都产生了剧烈的变化,当初“纯文学”概念赖以存在的某些具体的历史语境也已发生极大的变化(比如传统的现实主义编码方式的圣化),这个时候,如果我们继续自囿于“纯文学”概念,并且拒绝历史新的“召唤”,就极有可能成为一个新的文学的教条主义者和保守主义者。然而,这只是问题的一个方面,问题的另一个方面是,在“纯文学”这个概念产生的同时,已经预设了一种理论上的保守可能。作为“思想解放”运动或者“新启蒙”运动的积极的倡导者和参与者,知识分子无疑在中国社会的历史性变迁中起到了决定性的作用。但这同时,也培养了知识分子的精英心态,而社会在其发展过程中,也逐渐孕育出一个相对的知识精英阶层,这两者之间的相辅相成,构成了九十年代中国的一个新兴的利益集团。7然而在八十年代初期,知识分子尚是社会的一个弱势群体,不仅他们的坎坷遭遇引起了整个社会的同情,更重要的是,在这一时期,知识分子的权利要求,比如对现代化的憧憬、对人性化生活的向往、对自由和民主的追求、对极左政治的反抗和拒绝,等等,都在某种程度上吻合了整个社会的利益需要,从而与社会的大多数阶层结成了一个利益同盟,这正是“思想解放”运动的广泛的群众基础。因此,所谓的“纯文学”,在当时是非常隐晦、曲折地传达了某种时代精神。即使其中较为激进的“先锋文学”,由于它对意识形态的激烈的破坏和解构作用,也仍然拥有一定的革命性意义,这也是“纯文学”能获得社会支持的原因之一。只有到了九十年代,种种新的权力关系开始形成,社会重新分层,利益要求与权力要求也开始分散化,八十年代的社会同盟事实上已经不复存在,这个时候,知识分子作为一个集团或者作为一个阶层,也已经很难代表弱势群体的利益要求。因此,当“纯文学”继续拒绝进入公共领域,在更多的时候,就演变成一种“自恋”式的文字游戏,同样,“怎么写比写什么更重要”这个八十年代的著名口号,因其对传统的现实主义编码方式的破坏而发展出一种新的写作可能,虽然夸张仍不失为一个有效的文学主张,但是一旦失去其反抗前提,也就自然转化成形式至上或者技术至上主义者,而其保守性也就愈加明显的暴露出来。对于八十年代的知识分子来说,其思想,更多的是来自于现代性的有力支持,而在“纯文学”这个叙事范畴中,现代性不仅表述为一种具体的西方想像(包括对西方现代理论的过度迷恋),同时还转化成一种本质化的思维方式,比如习惯于把概念抽象化和普遍化,而不是把它放在具体的历史语境中加以考察和辩证。这种思维方式严重地削弱了中国知识分子的观察能力和思想能力,尤其是在知识分子日益精英化以后,更加阻碍了他们继续发现问题和提出问题。尽管现代主义为“纯文学”提供了一种反抗现代化的文本实践(这在“寻根文学”中可以找到某些蛛丝马迹),但是,现代主义在其本质上又是与现代化共存并且认定了它的美好未来,因此它的反抗又只能是不彻底的。而这种在现代性的召唤下形成的“集体性”想像,在今天,遭遇到了现代性所可能遭遇的许多问题,这些问题包括:个人、自我、主体性、自由、国家、政治、意识形态,等等。而正是这些话语,构成了“纯文学”概念的衍生物――“回到文学本身”。2,什么是文学本身在八十年代,曾经流传过一个著名的比喻,意思是文学这驾马车承载了太多的东西,现在应该把那些不属于文学的东西从马车上卸下来,而这些不属于文学的东西自然是国家、社会、政治、意识形态,等等。这实际上就是对什么是“文学本身”的一个极为形象的概括。在当时,这一说法广为流传,不仅形诸于文字,同时还渗透到大学的课堂教育或者即兴演讲之中,以致于至今仍有不少年轻人记忆犹新。8而在被文学这驾马车卸下来的东西当中,意识形态显然是一个极为重要的概念。如果我们把意识形态作一简单的历史化、阶段化处理,就会发现它所指涉的内容极为复杂。在特雷西时代(据说是他发明了这个词),意识形态被用来命名为一个新学科――观念学。而在半个世纪以后,马克思在其《德意志意识形态》一书中使用了这个词刻画一种狭隘的、利己主义的世界观(即资产阶级的观点),也就是说意识形态是特定的社会阶级为了最大限度地维护自己的阶级利益而扭曲真实的社会关系的结果,是一种“虚假意识”或者“错误观念”,而它注定是要被科学取代的(反映了工人阶级的观点),这就是马克思主义有关意识形态的经典认识。曼海姆则在这两种意识形态之间作了进一步区分,一种是没落阶级的思想偏见――“意识形态”;一种是新兴阶级的思想观念――“乌托邦”,并且认为乌托邦是不属于任何阶级的知识分子的创造。第二次世界大战以后,丹尼尔·贝尔表达了对意识形态和乌托邦的失望情绪,进而宣告了意识形态的终结,他这样说的时候,想到的主要是马克思主义,认为马克思主义正让位于一种温和的、非意识形态的、基于对政治局限性认识的自由主义。9可是意识形态并未如丹尼尔·贝尔所想像的那样已经终结,而是在当代理论的重新解读下,展示了另一片生机勃勃的新天地。在有关意识形态的种种新的解释中,阿尔都塞给意识形态的定义是:“对个体与其现实存在的想像性关系的再现”,也就是说意识形态的整体感是一种想像性功能,并且与理想自我联系在一起。这一说法显然存有精神分析学说的痕迹(比如盖格尔把意识形态看成是以“理论”的形式掩饰着的原始情感、审美情趣和价值判断)10,尤其是拉康理论。杰姆逊在介绍阿尔都塞的意识形态理论时,虽然坚持了“阶级”的概念,“没有阶级这个概念便不可能有意识形态的观念”,“意识形态是个中介性概念,是辩证法所说的个别与一般事物之间的中介。所有的意识形态都包括个体性与集体性两个层次,或者是群体意识,或者是阶级意识。”11不过,意识形态中的个体因素还是引起了许多人的注意,齐泽尔在拉康的影响下,认为“意识形态不是掩饰事物的真实状态的幻觉,而是构建我们的社会现实的(无意识)幻象”。而且意识形态本身并不是一种“社会意识”,而是一种“社会存在”。这样,意识形态不仅是一种思想和观念,是一种信仰,更是一种行为和“实践”。12这样,意识形态不仅没有终结,相反,它已经渗透到我们的日常生活当中,我们实际上被各种各样的意识形态所包围。就象杰姆逊在介绍阿多诺时所说的,“阿多诺说过一句话:商品已经成为它自己的意识形态。这句话的含义是指出意识形态的变化。……我们现在已经没有旧式的意识形态,只有商品,而商品消费同时就是其自身的意识形态。现在出现的是一系列行为、实践,而不是一套信仰,也许旧式的意识形态正是信仰“。13而意识形态的作用或者功能也依然存在,因为意识形态毕竟为人类体验世界提供了某种模式,没有这种模式人类就会失去认识世界和体验世界的可能性。正是意识形态的这种“无所不在”,使得文学事实上无法非意识形态化,相反,如果真有“文学本身”,那么,这种所谓的“文学本身”,也正是意识形态或者意识形态冲突的一种“场合”。不过,在八十年代,我们对意识形态不会有如此复杂的认识。那个时候,我们把意识形态仅仅理解为一种主流意识形态,更具体一点说,就是极左政治的意识形态。这种意识形态不仅控制了我们的全部生活内容,同时也控制了文学写作,使文学仅仅成为某种政治主张的简单的“宣传机器”,而所谓的“再现”,只是再现了这种意识形态的虚假图像而已。因此,在这一特定的历史环境中,当时“纯文学”强调的“非意识形态化”显然有着相当积极的意义。它借此拒绝了极左的政治――意识形态对文学的控制,从而使文学得以独立地表达当时时代的声音。14可是,我们同样可以说,这种拒绝本身亦是一种意识形态,具体而言,就是在个体和现代化之间,重新确定了某种想像关系,也就是“人的现代化”(个性解放、自由、权利等等)。而要实现这种“人的现代化”,就必须首先消解意识形态这种“错误意识”对人的控制。这样,在历史和现实之间就产生了一种真正的“断裂”,以往的历史很轻易地被处理成为一种“荒谬”,或者,干脆就是一个“笑话”。而在“意识形态终结”的背后,正是现代性在八十年代中国的最后确立,所有对未来的想像最后都指向现代性,指向“进步”和“发展”这两个现代性的核心概念。而我们所有的一切(包括文学),都只不过或者只能是对现代性“母本”的复制。这些在中国当代文学中,似乎形成了一种“宿命”,由于放弃了对未来的多种可能性的探索,因此,一方面是对现实的激烈解构,而另一方面又自动放弃了新的历史乌托邦的想像甚至冲动。先锋文学就明显表现出如上两种特征。15对意识形态的这种片面和简单化的理解,实际上使我们逐渐丧失了“去蔽”和“乌托邦”的这两种能力。在以后很长的一段时间里,我们面对市场、资本、商品等等新的社会现象,都只能持一种道德化的批判姿态,而没有能力认识到商品消费同时就是其自身的意识形态,是对现代性的一种回应,是一种新的想像关系的确立。而“去蔽”能力的缺乏,同时还因为我们“乌托邦”能力的丧失。当我们以现代化(西方化)为唯一的未来蓝本时,实际上就意味着我们“乌托邦”资源的枯竭。而当我们无法确定自己和现实存在条件的想像性关系时,我们也就无法建立起自己的意识形态。因此,当各种意识形态都在运用自己的“说服-训练”功能,以使自己代表的事物“合法化”时,“纯文学”又在或者说又能够做些什么呢?16而就在“纯文学”强调非意识形态化时,另一种与此相应的说法也随之产生,这就是所谓“原生态的生活”。什么是原生态的生活,这句话在今天看来语义上显得非常含混,但是在当时却的确为写作提供了一种新的想像空间。这是因为,当意识形态作为一种“错误观念”的形态出现时,就会掩饰、遮蔽和篡改人的日常经验,而文学相对提供的也只能是一种虚假的生活图像。因此,所谓“原生态的生活”,实际上是为写作者打开个人的记忆之门而提供的一种理论支持,并以自己的日常经验对抗和消解作为“错误观念”的意识形态。但是,这一说法本身却又相对隐藏了另一种可能性,就是说,它默认在这个世界上的确存有某种可以在意识形态之外独立存在的“本真”的生活,因此,生活是需要寻找的。这一说法的直接后果之一,就是“纯文学”日渐轻视我们直接置身其中的现实的日常生活,而把想像力更多的投注于内心,这样,不仅在某种程度上加快了“纯文学”和社会存在的疏离,同时也使“纯文学”逐渐丧失了关注现实和把握现实的能力。而另一方面需要追问的是,个人的日常经验究竟是怎样浮现到我们的意识表层,而这扇记忆之门又是如何被打开的?实际上,即使是“原生态的生活”,也来自于另外一种意识形态的支持,是一种对“现代性”的回应方式。我们只要读一读八十年代的作品,就会发现围绕“原生态的生活”展开叙事的,大都是“个性解放”这样一类日常经验和生活要求。这里,也许有一个例子可以说明问题。1999年,我在主持《上海文学》日常工作时,曾经在刊物上开设了一个名为“城市地图”的栏目,当初为这个栏目撰稿的作家年龄许多都在45岁左右。也许是受其个人经历、家庭出身和社会背景的影响,这些作家所描写的对象大都集中在城市的北部,提供的是一个历史的、底层的上海。大概在一年多以后,一批更年轻的作家开始出现,也就在这个时候,淮海路、南京路、徐家汇等等所谓的“高尚地区”在这些作家的笔下频频出现,而其所提供的场景、人物、情节等等也时有雷同之处。这些作家未必都生活在这些区域,而其个人记忆也未必都能由这些生活概括。显然,在选择生活的背后,正是意识形态的作用。这些作家所接受的,正是当下媒体制造并提供的一种生活模式,或者说是一种意识形态的幻象。我们实际上一直生活在意识形态之中,并没有绝对的“原生态的生活”。问题只在于我们用什么来使自己的日常经验浮现到意识表层,并打开个人的记忆之门。当然,我们不能把“纯文学”的“退出社会”完全归之于“历史终结”或者“意识形态终结”的思想影响,这样,未免过于武断。事实上还存有另外一些因素,比如说某种政治高压,17八十年代同样存在着思想斗争的残酷性。而正是这种残酷性,迫使作家开始回避现实,而强调审美的重要性。但是,现代性的影响痕迹也是同样明显存在。正是对“自我“的过于强调,而使文学日渐轻视和疏离国家、社会、群体等等这样一些概念。有关“自我”在当代文学中的确立和发展,已为许多作家和批评家论及,韩少功就曾这样认为:“‘自我’似是‘纯文学’诸多概念中很重要的一个。我曾经也十分赞同文学家要珍惜自我,认识自我,表达自我,反对写作中那种全知全能的狂妄和企图规制社会的独断与僭越。我至今以为这种说法一般说来仍然有积极意义”。18而文学也因为“自我”而同时发现了另外一个与之相应的概念――“主体性”,围绕“主体性”这个概念而展开的各种叙事活动,在八十年代的文学中,主要是“个人主体间为赢得承认而展开的斗争”19。由于当时的这一“自我”大都含有弱势背景,因此在文学中尽管以“个人主体”的形象出现,却又具有相对的群体性(比如早期女性文学的杰出文本《同一地平线》)。但是,“自我并非与生俱来,而只能产生于特定的社会环境与文化过程,只能产生于公共群体之中”。因此在“纯文学”退出社会之后,“自我”就逐渐演变成一个封闭的概念,“‘自我’说确实在一些作家那里诱发了自恋和自闭,作家似乎天天照着镜子千姿百态,而镜子里的自我一个个不是越来越丰富,相反却是越来越趋同划一,比如闹出一些咖啡吧加卧床再加一点悲愁的标准化配方”。我近年在审读小说来稿中也发现,越是接近“私人化”写作标准,作品越是趋于雷同。这只是问题的一个方面,问题的另一个方面是,“自我中心化”的过程,同时也是一个不断扩张的过程,是一个对“他者”殖民化的过程,其结果必然造成一种精英心态,“‘自我’甚62616964757a686964616fe58685e5aeb931333330353534至成为了某些精英漠视他人、蔑视公众、仇视社会的一个伪贵族的假爵位。臆必固我的偏见乃至放辟邪侈的浪行往往都是在这一说法之下取得合法性。在一个新旧权贵自我扩张资源越来越多于平民的资本自由化时代,这种倾向会产生什么样的人品和文品,当然不难想像”。20这样,在国家、政治、社会、群体、意识形态等等都被从文学这驾马车上卸下来之后,文学这驾马车上还剩下些什么呢?是自我和主体性,还是审美和诗意?这时候,有两个人引起了人们的注意,就是海德格尔和博尔赫斯。我们从“林间小路”上找到了“诗意的栖居”的文化装饰性,而博尔赫斯的书斋写作则为我们提供了最好的知识借口。但是,谁知道我们是在多大程度上篡改和阉割了这两位作家和哲学家。但是问题并没有到此结束,,在文学退出社会拒绝现实的背后,可能还隐藏着一种对世界的建构愿望,这种愿望来自于人性是一静止的、永恒不变的本质。于是,在文学中,欲望、个人、主体性、权利、性、无意识、自由等等概念的组合就相应建构起一个新的世界,而自我的同一性也正是在这样一个被建构起来的虚幻的情景中得以完成(现在,这种虚幻性正在向大众文化转移,“人性化的空间”、“人文关怀”等等诸如此类的字眼充斥于各类广告之中,而文化工业的从业者,有许多正是当年的文学青年)。而在这种情景中完成的自我同一性就显得相当可疑,它同时也造成了现实中价值――事实之间的辽阔距离。当文学沉迷于这个世界并且认定它就是真实的存在本身时,实际就压制了“关于历史的思想的作用”,也就就此失去了把握永恒变化着的历史和现实的能力。3,沉默的大多数一个梦想已经破灭,世界并未能如我们想像中的那样,在现代性的语境中,完成自由、民主、平等和公正的统一,历史的辩证法仍然存在,“幻想人性会剧烈的改变,现行制度的社会关系也会随之改变,只不过是胡思乱回答者:bbqmow - 见习魔法师 三级 12-30 12:15--------------------------------------------------------------------------------概念,指对于一种既定事实的概括和总结。而在文学创作领域,总有一些比较明显的创作倾向、创作理念、写作技巧、价值观念等,由于达到了一定规模,造成了一定影响,从而被大多数人认可,赋予其一个比较确切的定义,成为一个"文学概念"。文学概念,过去是经过很多作家的创作实践,逐渐被评论家和读者认识到,且被后者总结而成的,即先有作品,后有概念。如今,随着对作品包装和炒作的日渐深入,文学概念和文学作品的出现顺序发生了根本性变化--在作品还未进入读者视野之前,已经出现了完整的策划方案,先打出该书体现(具有)某某文学概念的旗号,然后借此吸引读者,购买而后阅读。从1976年文化大革命结束至今,时光已经流逝近三十年,文学创作经由稀稀落落的小草终于成长为今天郁郁葱葱的丛林,所经历的文学概念,恒河沙数,正好从另一个侧面描绘了我国文学的发展轨迹。大而言之,这是一种从思潮到

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19世纪后期印象派bai绘画和瓦格纳音乐在法国掀起了一场革新运动。印象派绘画改变了传统绘画的表现技巧,从色彩中找到了最本质的诗意的表达。瓦格纳的《罗恩格林》、《尼伯龙根指环》等歌剧陆续在法国上演,引起了轰动。du瓦格纳在歌剧zhi中尝试把音乐和诗完美地结合在一起,通过整体和谐的艺术去实现传达人类精神的理想。印象派绘画的出现无疑从观念和方法上启发了诗人们对诗歌dao语言特性及表现手段的再思考。诗人们开始重新审视诗歌的语言及其对语言的专运用。他们发现,日常语言具有实用性,诗歌的语言不是叙述和描写,而是一种隐喻和暗示。瓦格纳的音乐则丰富了诗人的想象力,启发了诗人重新去发现表现人内心奥秘的手属段,促使诗人去思考诗歌表现手段的更新。
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